Сценография Максима Исаева, стилизованная под авангард 1910-20-х годов - наверное, самый эстетически радикальный компонент постановки, и парадоксальный вдвойне, поскольку по-советски благонамеренная партитура Щедрина, написанная совсем в другое время, такого художественного решения никак не предполагает. Но именно этот геометрический минимализм, а не музыка и даже не хореография, определяет "лицо" спектакля: чистые простые формы, демонстративное пренебрежение масштабом и перспективой - домик крестьянина и его сыновей, состоящий из красного квадрата и черной трапеции-"крыши", огромный, почти во весь задник, подсвеченный круг луны, а во втором акте, в "подводных" сценах, квадраты и трапеции меняются местами, как будто зеркально отображаясь "вверх ногами". Уже костюмы соответствуют этой заданной сценографической концепцией стилистике лишь отчасти. Так, крестьянские одеяния и вообще антураж первой картины в целом чем-то напоминает раннего, еще фигуративного, Малевича, его косарей-бородачей. Но уже кобылица, два скакуна и конек - типичный лубок, с париками и накладными ушами, слишком детская радость, на мой вкус. А "царские" эпизоды - и вовсе гротеск, карикатура: на боярах - белые шапки в формах высоких цилиндров, но по их кафтанам пущен красным орнамент, повторяющий зубцы кремлевских стен, на одеянии царя - воспроизведены Спасские ворота, а на голове у него - конусовидная красная шапка-башенка, увенчанная эмблемой двуглавого орла. Спальник же напоминает персонажа "Трех апельсинов" Прокофьева периода их написания - черное трико, в которое на груди и спине вшиты белые кресты, а в промежности - ярко-алая вставка, переходящая с живота на зад, ну и "сальная" прическа с прямым пробором довершает сатирический портрет интригана. В "ярмарочном" эпизоде костюмы цыган украшены спереди портретами, и у обитателей подводного царства - тоже что-то вроде "портретов" на груди, только, как и в случае со сценографией, зеркально отражающиеся сверху вниз. То есть придумано много и интересно, но не доведено до ума в едином ключе. А главное - такой подход к оформлению спектакля и хореографию предполагает, наверное, куда более "продвинутую".

Ратманский же развивает в "Коньке-горбунке" две уже заявленные им в предыдущих работах темы: с одной стороны - условно-стилизованные элементы фольклорного танца, напоминающие о "Русских сезонах", с другой - мистико-декадентско-романтическую линию, наиболее отчетливо выразившуюся в "Лунном Пьеро". Что касается второго, тут многое определяется и личностью исполнителя - если лубочно-гротескный комический царь и суетливый, но такой же "матрешечный" конек в минималистско-супрематистские декорации как будто забежали из старомодного тюзовского представления, то Иванушка в исполнении Леонида Сарафанова - герой поистине символистской драмы, особенно это заметно в начале первого действия и во втором, когда они с коньком оказываются "под водой". Спектакль, в принципе, можно было бы назвать "Лунный Иван"- шучу, конечно, но в самом деле, Сарафанов создает образ не сказочного дурачка, которому несказанно повезло, но человека, подпавшего под влияние фантастических, неземных сил (любопытно, что Небесную кобылицу и Подводную царицу танцует одна и та же исполнительница, Екатерина Кондаурова), и, кажется, до последнего момента неизвестно, выйдет ли он из этого переплета победителем или сварится заживо в "адском" котле. Котел, кстати, в спектакле представляет собой правильный прозрачный параллелепипед (опять-таки кубизм-супрематизм), смахивающий на аквариум и наполненный водой с мыльной пеной - через стекло можно наблюдать воочию, как Иванушка преображается в ладного красавца, в основном, правда, за счет смены костюма, а царь-батюшка (Андрей Иванов) отдает концы - в этот момент очень занятно наблюдать за поведением Спальника (Юрий Смекалов), который сначала не может поверить в смерть "босса", а потом пытается примазаться к победителю. К сожалению, не слишком выразительной показалась мне главная женская партия Царь-девицы, при том что исполнена она была Алиной Сомовой отлично, ничуть не хуже, чем танцы главного героя или его исключительной слаженности дуэт с партнером-коньком. Зато в финале Ратманский отказался от лубочно-матрешечной пышности, Иван и его невеста танцуют сольные вариации как бы уже на поклонах, и в поклоны, непосредственно под оркестровое сопровождение, плавно, неброско, почти незаметно переходит само действие. Но о недостатках постановки можно говорить, только задним цислом и на рациональном уровне разлагая ее на составляющие, а в процессе спектакль захватывает настолько, что смотришь с удовольствием и не задумываешься, подходят ли кафтаны с кремлевскими зубцами и парики с накладными ушами к красным квадратам, желтым кругам и черным трапециям, а аккуратная, с опорой на классические движения пластика - к геометрическому минимализму декораций.

"В настояющий момент я пишу пьесу, в которой евреям отведена не лучшая роль (правда, у христиан и того хуже). Надеюсь, что у ваших единоверцев достаточно открытый ум, чтобы мне простить. Но художник не всегда свободен в выборе. В "Заложнике" я был вынужден вывести апологию французской аристократии, которую в реальной жизни я презираю, и с этой точки зрения я отыгрался в "Тяжелом хлебе". В этой последней пьесе я вынужден был огорчить евреев, среди которых в жизни я встречал в конечном счете только людей талантливых и душевных" - из всей довольно обширной печатной продукции, сопровождающей гастроли "L'Atalante", эта приведенная в програмке спектакля цитата из письма Клоделя к композитору Мийо 1913 года, наверное, если не самая принципиальная для понимания сути пьесы, то важнейшая при самом первоначальном, поверхностном восприятии постановки. Потому что пьесу, а вслед за ней и спектакль, довольно точно следующий букве первоисточника, слишком легко трактовать как антисемитскую, либо как антибуржуазную, а можно и вообще как русофобскую. Причем все эти мотивы, антибуржуазный в особенности, в ее сюжете, в ее философии и в самом деле заложены. Другое дело, что в небытовой, символистской, метафизической драме Клоделя они несут совсем иную смысловую нагрузку и функцию выполняют тоже иную. Однако такая эстетика требует и совершенно определенного подхода, также далекого от быта, от психологизма. И здесь очень часто начинаются проблемы, которых не избежали и Алексис с Барсаком.

Читать далее »

На два премьерных спектакля никак не попадал, были другие дела, а на третий меня идти отговаривали, мол, не самый удачный состав. Не знаю, каков Фигаро в других составах, но Дмитрий Зуев был если не по вокалу, то по актерскому попаданию в образ близок к идеалу, да и пел совсем неплохо, а главное - в точном соответствии с режиссерским решением спектакля в целом. Эстетика итальянского неореализма сегодня в мировом музыкальном театре стала общим местом - но все-таки при подходе к прежде всего к собственно итальянским операм, в смысле - на итальянском материале созданным. Как, например, "Сельская честь", которую ставила Лилиана Кавани. "Севильский цирюльник" же, хоть и написан итальянским композитором на итальянском языке, но в основе - французская комедия, действие которой происходит в Испании, пусть и условной. Титель же переносит события пьесы Бомарше и оперы Россини в Италию, но не современную Россини и не сегодняшнюю, а середины 20 века - то есть приближает ее как раз к периоду расцвета неореализма в послевоенном итальянском кино.

Читать далее »

Сюжет этого антигламурного памфлета отсылает к роману Бориса Виана "Убрать всех уродов" из "салливановского" цикла. Вместо героя, разработавшего новую модель сильноточного штеккера, руководитель компании отправляет на презентацию его продукта ассистента, поскольку герой, оказывается, в буквальном смысле "рылом не вышел". До сих пор человек жил и не знал о том, что он урод, но сначала директор, а потом и собственная жена раскрывают ему глаза. Тогда он отправляется к пластическому хирургу и превращается в невероятного красавца, от которого без ума все клиентки, в особенности одна 73-летняя миллионерша и ее сын-гомосексуалист. Но хирург ставит производство красавцев на поток, причем штампует их с одним и тем же лицом, ассистент, временно отодвинутый на задний план, пользуется этим, возникает путаница, ведущая к водевильной развязке, попытке самоубийства и нарциссическому экстазу.

Читать далее »

Привычные элементы эстетики "Около" - ватники, шинели, ушанки и т.п. - в "Старшем сыне" можно рассматривать не только как часть, признаться по правде, уже приевшегося антуража спектаклей Погребничко, но и как бытовую деталь. Воет ветер, мимо окон и идут поезда, глядя на которые герои застывают в молчании, медитативно наблюдая за проносящимися с грохотом вагонами. Антураж дополняют гипсовые скульптуры на "пионерские" сюжеты и двухярусная железная кровать, украшенная, правда, розанчиками. Нравы соответствующие - чуть что сразу в морду, неважно, женщине ли, мужчине. Кто такие Сильва с Бусыгиным - и в пьесе не до конца ясно, но Сильва, обзвонив три квартиры в поисках ночлега, с такой легкостью притырил половички из-под дверей, что поневоле задумаешься, что они делали на буранном полустанке посреди железной дороги, где мчится скорый "Воркута-Ленинград"?. Кстати, среди многочисленных купюр, которые делает Погребничко, особое внимание я обратил на отсутствие диалога, через который раскрывается обстоятельство, что Бусыгин и Сильва познакомились только что в кафе - в спектакле "Около" они, вероятно, знакомы давно и знают друг про друга больше, чем говорят. Впрочем, принципальной значение тут имеют не купюры, а вставки - фрагменты из "Чайки" Чехова. И в первом действии, в эпизоде, где Сарафанов вспоминает о своей молодости (и именно после сцены из "Чайки", с монологом Нины и репликами Аркадиной "это что-то декадентское", Бусыгин решает не уезжать сразу, а задержаться), и во втором, и в финале, возникают чеховские персонажи, сам же Сарафанов перевоплощается в Костю Треплева, только очень сильно постаревшего. Раньше, в предыдущей версии спектакля, говорят, он был Вершининым, что, кстати, логичнее было бы оставить, учитывая, что даже девушек в самом начале Бусыгин и Сильва провожают не двух, а трех. Зато в образе Аркадиной появляется не участвующая в "основном", "рамочном" сюжете Вампилова Лилия Загорская, она же в "застольном" финале, где объединяются вампиловская линия с чеховской, с песнями под гитару и стихами, после монолога Шамраева "Мы попали в запендю" завершает спектакль напоминанием про "рубль на троих".

Как ни странно, мне не очень понравился Алексей Левинский в роли Сарафанова - он замечательный актер и один из самых интересных на сегодняшний момент режиссеров, но здесь он слишком "играет", чем выбивается из ансамбля, потому что молодежь вокруг существует на совершенно другом уровне: Егор Павлов - сосед (это он сыграл главную роль в "Пете по дороге в Царство Небесное"), и в особенности прекрасные Илья Окс (Вася) и Александр Орав (Кудимов) абсолютно точно попадают в общую интонацию спектакля - ненатужно-меланхоличную. Левинский же пытается что-то делать голосом, жестами - это ненужно, во всяком случае, необязательно. Тем более, что его герой весь погружен в воспоминания, то и дело вокруг него возникают видения, призраки былых увлечений - девушек набралось бы едва ли не на роту, так что Бусыгин - не единственный и, возможно, не последний из новообретенных "сыновей", может, есть и постарше.

В отличие от Сумбатова-Южина и Найденова, Галин в афише "Современника" не вызывает вопросов типа кто, откуда и зачем откопал это говно. Это говно для "Современника" - родное, часть пейзажа практически. Кстати, первым спектаклем, который я воочию увидел в "Современнике", были "Звезды на утреннем небе", и он же был первым в моей жизни спектаклем, до окончания которого я не досидел. Но на "Дзинрикисю" я собирался давно, просто ждал дневного представления - не тратить же вечер - поэтому выдержал до финала, до самого момента, когда какое-то чучело в мундире вышло поздравлять кого-то с чем-то. Хотя для меня спектакль закончился примерно на середине первого действия. Сценографию Виктора Шилькрота, довольно любопытную, хотя и не самую неожиданную по концепции, я к этому моменту успел рассмотреть подробно: на сцене реалистично воссоздан уголок московского бульвара с характерными лавочками и урнами, правда, почему-то пластиковыми, а над ними нависает изящная конструкция из трубок и канатов, на заднике же между сменяющимися фотографиями зданий Пушкинской площади и Чистых прудов маячит памятник Пушкину и Грибоедову одновременно - такой двуликий янус Александр Сергеевич. Сюжетно-характерологический расклад тоже становится понятен достаточно быстро - Галин так привык писать пьесы на двоих (иногда в сценической версии они производили впечатление чего-то достойного - но это если в спектакле играли, скажем, Инна Чурикова и Николай Караченцов, а ставил его Глеб Панфилов, как было в ленкомовском "Сорри"), что хотя в "Дзинрикисе" действующих лиц и четверо, два парня и две девушки, любых двоих можно выкинуть без особых потерь для интриги: пара друзей, один бухгалтер, другой пиарщик, оба оставшиеся без работы в результате не то дефолта, не то рецессии (пьеса, вероятно, написана не вчера, но притянута к дню сегодняшнему), пробавляются извозом, а конкретнее, работают как велорикши - у них одна на двоих повозка с откидывающимся верхом, прикрепленная к велосипеду, и гуляющую публику они катают по Бульварному кольцу, а в свободное время пьют, то есть пьет до поры по большей части экс-пиарщик Вадим. Он, как и положено пирщику, циник, а его друг, бухгалтер Саша, напротив, романтик. У Саши есть невеста Аня, она педагог и воспитатель в летнем лагере, но замуж за него хочет еще и Лена, дочь богатого (позднее выяснится, что не такого уж и богатого - кризис всех коснулся) отца, Саша ее как-то раз подвез, а она его сразу родителям представила, те не долго думая и благословили. Аня, как и положено учительнице, с пучком и в очках, у Лены - легкомысленной платьице и чуть ли не сиськи наружу. Вообще в этой пьесе все "как положено" по стандартам еще советской драматургии, вот только драматургической мысли в ней - минут на пятнадцать действия от силы, а никаких других мыслей, философских там или еще чего, нету вовсе, спектакль же длится больше двух с половиной часов, и за это время персонажи успевают перелить из пустого в порожнее не по одному разу. Шуточки вроде "писает через крепдешин" меня не пронимают, сомнительные мудрствования насчет того, что из себя представляют современные женщины и современные мужчины, не увлекают, да и, если честно, ничего особенно "современного" в надуманном гендерном конфликте "Дзинрикиси" нет, а для вечного и вневременного он недостаточно глубок, да попросту лежит на поверхности. Актеры заслуживают всяческого уважения, Аверьянов-Вадим и Плаксина-Аня просто хороши, их партнеры Хованский и Романенко временами слегка пережимают, но не в этом дело, просто тем и другим в любом случае играть нечего. И уж если продвинутая критика про "Бога резни" написала, что, мол, это "бульвар" и "антреприза", то что сказать про "Дзинрикисю", по отношению к которой определение "бульварная мелодрама" даже не в переносном значении можно употребить?

Содержание опуса заслуживает того, чтобы скопировать либретто полностью:

"Спектакль начинается как урок в Киево-Могилянской братской коллегии. Учитель читает лекцию спудеям, они же не очень внимательно слушают, смеются и хулиганят за его спиной до того момента, когда он садится на Трон, одевает корону и перевоплощается в Царя Мира.

Появляется Сластолюбие на Семиглавом змии, предлагает Миру выпить Чашу со сластями и быть её подданным. Мир пал перед Сластолюбием, все ликуют, отпивают из Чаши, среди прочих причащается и Пиролюбец. Кошельки его полны деньгами и он думает, чем же себя увеселить. Появляется Любовь Земная, соблазняет его на пир, выставляет разные блюда и чаши.

Пиролюбец созывает друзей и те пируют, но тут появляется нищий Лазарь и просит милостыни, накормить его, но богач глух к его мольбам, прогоняет его за двери дома, не разрешив есть даже с собаками. Веселье и танцы пирующих переходят в страшные игры с копьями, Пиролюбцу чудятся кошмары, но Любовь Земная успокаивает его, говоря, что это завистники его сладостной жизни пугают его.

Появляется Милость Божия, она пришла к Лазарю, поддержать его, сказать, что Бог видит, как он смиренно терпит все трудности, болезни и вознаградит его за терпение. После происходит Суд Божий, Милость Божия просит для праведного Лазарева Духа справедливого приговора, ему присуждают Вечную Жизнь. К Лазарю появляются Ангелы и забирают его на Небо.

Приходит Ангел со Ключем, рассказывает про то, как вынужден был открыть врата Ада, ведь человек не Творцу а Сластолюбию служит, но появляется Любовь Земная, выставляет разные блюда для Пиролюбца и тот призывает друзей дальше веселиться и гулять с ним. Но в каждой чаше они находят вместо яств, то землю, то кости, то змей, а в последней оказывается яд, Пиролюбец зовет друзей на помощь, но все с ужасом разбегаются. К Пиролюбцу приходит Любовь Земная, но оказывается Смертью. За телом богача приходит Отмщение, душа же попадает в Ад. Являются сцены Ада и Рая.

В конце поется молитва «Отче наш», с которой учитель и начинал урок".

Само собой, у меня по поводу представления православного моралите на старославянском без перевода были оч-чень большие опасения. Но было и два соображения за то, что спектакль может оказаться достойным внимания: во-первых, режиссер - ученик Петра Фоменко, и то, что "Пасека" гастролирует в помещении его Мастерской, неслучайно; во-вторых, пьеса - совершенно неизвестный образец барочной драматургии «Ужасная измiна сластолюбиваго житiя…» , созданный в 1701 году, а фестиваль "Путивльский путь", в рамках которого ее играли в Москве, проходит под лозунгом "От фольклора до авангарда". Плюс к тому, поскольку старославянский - это единственный язык, помимо русского, которым я владею в объеме более-менее достаточном для восприятия незнакомого текста на слух, попрактиковаться же в нем по окончании университета у меня, понятно, возможности было немного, это соображение тоже сыграло свою роль. И я бы даже не сказал, что так уж сильно разочарован. Хотя язык, на котором играли киевляне, точно не старославянский - скорее сильно украинизированный древнерусский, точнее, старорусский, впрочем, старославянский никогда не использовался в качестве разговорного языка или языка светской литературы (а моралите, несмотря на религиозную сюжетику и тематику - жанр все-таки светский), и как он на самом деле звучал тысячу лет назад, доподлинно все равно никому неизвестно. Без материальной атрибутики "православной духовности" тоже не обошлось - молились и крестились, правда, редко, только в начале и в конце, ладаном накурили так, что не продохнуть, но это тоже еще ничего, зато, что совершенно, на мой взгляд, недопустимо, совали в руки зрителям зажженные свечки - по-моему, в искусстве возможно абсолютно все, кроме хода со свечками, вот надо где-то просто особо проговорить: свечки в руки не совать, это... ну не знаю, как доходчивее для православных сформулировать, не комильфо, или западло. В последний раз пришлось держать свечку в театре Чихачева - но там-то просто выхинские убогие по-другому развлекаться не умеют, а тут из самого Киева ехали...

Гораздо сильнее меня огорчило, что режиссер не захотел вступить во взаимодействие с архаичным и, строго говоря, непригодным для сегодняшней сцены текстом с позиций радикального, авангардного искусства - единственный потенциально плодотворный путь в таких случаях. Вместо этого он придумал пребанальнейший "рамочный" сюжет (студенты академии обращаются к моралите на сюжет о богатом и Лазаре и перевоплощаются в персонажей) и попытался разыграть его средствами, заимствованными у аниматоров, специализирующихся по детским утренникам и тюзовским елкам. Исполнители бросаются разноцветными бумажками, дерутся подушками, наряжаются в дурацкие одежды, ходят на ходулях. Да пускай хотя бы и на ходулях - но ведь они на ходулях ангелов изображают, воинство небесное, флагами белыми размахивают. Брызгаться водой и разбрасывать рис - тоже глупо и не ново, равно как и заигрывать с публикой - подобного "интерактива" я на дух не переношу. Главного героя участники "мистерии" тоже как бы из публики выбирают - актер, кстати, неплохой, тем более, что он тут и за царя, и за нищего, страдальца земного ожидает рай небесный, пресыщенный себялюбец обнаруживает в посуде для пиршества мертвые кости и землю вместо сладких яств. Вывод простой, но в моралите такой и должен быть. А вот художественная форма, коль скоро речь идет все же о театре, а не об уличной агитации (которую представление весьма напоминает, причем по приемам не столько религиозную, сколько атеистическую, пионерскую, годов 1920-1930-х времен антицерковной пропаганды - живые пирамиды, шествия с флажками, интерактив, опять же...), могла быть и позанимательнее, иначе "пасечникам" лучше было остаться дома - чего-чего, а "православной духовности" в Москве и без них выше крыши.

Наконец-то я увидел спектакль Покровки, в котором не участвует жена режиссера - а то уж подумал, что таких нету. Постановку в целом это приятое обстоятельство, правда, не спасает. То есть моментами спектакль несмотря на прямолинейность, если не сказать примитивизм многих решений (уж если соседка заигрывает - то как шлюха портовая; если летчик всматривается в лицо потенциального тестя - то как будто видит на нем огненные письмена и сослепу силиться прочитать; ну и т.д.) не так уж плох и даже симпатичен, и таких моментов немало. И актерские работы удачные - Геннадия Чулкова я тоже видел до сих пор во всех известных мне постановках на Покровке, но ни Фамусов, ну Бургомистр выдающимися работами мне не показались, а Сарафанов у него, по-моему, замечательный, хоть и путает слова чаще, чем можно было бы объяснить стариковской взволнованностью персонажа. Необычное распределение на Бусыгина и Сильву, Сильва - дебелый мужлан как будто бы не без криминального прошлого, да и настоящего, а Бусыгин, наоборот, хрупкий, трогательный. Бусыгина играет, несомненно, лучший актер труппы - Сергей Загребнев. Васеньку - Евгений Булдаков, в роли которого эксцентрики и вообще всяческих эскапад явный перебор, но идет это, скорее, от режиссера, чем от исполнителя, Булдаков производит впечатление артиста тонкого и умеющего, в отличие от некоторых других арцибашевских питомцев, сдерживать порыв там, где необходима аккуратность. Неожиданно эффектная Нина-Наталья Фищук. Кудимов у Сергея Ищенкова совсем уж простоват, не летчик, а крестьянин какой-то - ну да ладно, это детали не самые значительные. Есть другие, которые даже по мелочи способны испортить впечатление. Герои Вампилова, безусловно, много пьют, а Сарафанов, если говорить откровенно, просто алкоголик и таким написан автором, но у Арцибашева без бутылки не обходится практически ни одна сцена, вплоть до того, что вредный сосед шантажирует музыканта тем, что тот играет на похоронах, вымогая чекушку. А уж когда в спектакле Арцибашева напиваются, то сразу принимаются горланить похабные частушки, запевают "По диким степям Забайкалья" или врубают и слушают Высоцкого - причем неважно, "Старший сын" это, "Три сестры" или вовсе "Дракон". И в финале, где семейка Сарафановых так эффекто вылезает со сцены в самое настоящее окно и оттуда через стекло улыбается зрителям, включается запись православного хора. Меня такие вещи и сами по себе приводят в бешенство, а уж в "Старшем сыне" они совсем ни к селу ни к городу. Однако ж ну никак нельзя без того, чтобы не подпустить под занавес душка православного. А православие для искусства - как плесень, делает окончательно непригодным к употреблению и вполне съедобный продукт.

Всегда печально, когда замечательная пьеса оказывается загублена бездарной режиссурой. Но попытка интересным, талантливым режиссерским решением вдохнуть жизнь в бездарную пьесу - зрелище если не более грустное, то уж точно более странное. Полагаю, пьесы для постановки выбирают все-таки сами режиссеры, и тем более удивительно, что репертуар "Современника" с такой настойчивостью пополняется за счет откровенного трэша, да еще из затхлых подвалов. Найденов - современник Сумбатова-Южина, которого только что бесславно и неудачно реанимировал на основной сцене "Современника" Каменькович. Но если Сумбатов-Южин как драматург в принципе ничего не стоит, то Найденов все-таки остался в театральном обиходе одной пьесой - "Дети Ванюшина", которая всегда была актино востребована театральной практикой. Однако автора одной пьесы и следовало бы числить таковым. Что из себя представляет "Хорошенькая" в виде печатного текста, я не знаю и не в курсе, переиздавалась ли она за последние сто лет хотя бы в сборниках. По спектаклю судя, это сильно облегченная версия "Бешеных денег" Островского, очищенная как от социальной сатиры, так и вообще от всего, что делает пьесу пригодной к постановке, являющую собой примитивную мелодраму о провинциальной дурочке Саше, которая, оказавшись на водно-грязевом курорте, возомнила себя романтической героиней, решила под влиянием злонамеренных женщин и коварных мужчин уйти от мужа, а в результате пошла по рукам.

Читать далее »

Из трех четырех спектаклей Сергея Федотова по пьесам МакДонаха я до этого видел только "Сиротливый запад":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1116417.html

Хотя впервые в Москву приезжает только "Калека...", все остальное пермяки уже показывали в разные годы. Несмотря на то, что "Калека..." формально не относится к трилогии, в которую входят "Сиротливый запад", "Красавица..." и "Череп...", смотреть три вечера подряд постановки, где одни и те же актеры играют персонажей разных, но в чем-то очень похожих, особенно интересно. Хотя мне не вполне близок сам подход Сергея Федотова к осмыслению драматургии МакДонаха.

Читать далее »